基本介紹

《論畫(huà)》是東晉顧愷之的繪畫(huà)理論著作，是現(xiàn)存最早、最完整直接的名畫(huà)文獻(xiàn)，前為畫(huà)評(píng)，后為摹寫(xiě)要法。顧愷之在《論畫(huà)》中強(qiáng)調(diào)傳神，即刻畫(huà)人物精神面貌和性格氣質(zhì)，不忽視一定的“形”的再現(xiàn)，卻更重視“神”的體現(xiàn)，重視描寫(xiě)眼睛，同時(shí)注重捕捉人物相互關(guān)系，即所謂“悟?qū)ι裢ā钡闹匾?，發(fā)揮人物想象力方面；其還在書(shū)中提出了“遷想妙得”的見(jiàn)解，對(duì)后世影響極大。

內(nèi)容介紹

原文

凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以即事凡吾所造諸畫(huà)，素幅皆廣二尺三寸其素絲邪者不可用，久而還正，則儀容失以素摹素，當(dāng)正掩二素，任其自正而下鎮(zhèn)，使莫?jiǎng)悠湔P在前運(yùn)而眼向前視者，則新畫(huà)近我矣可常使眼臨筆止隔紙素一重，則所摹之本遠(yuǎn)我耳；則一摹蹉，積蹉彌小矣可令新跡掩本跡，而防其近內(nèi)防內(nèi)：若輕物，宜利其筆；重宜陳其跡，各以全其想譬如畫(huà)山，跡利則想動(dòng)，傷其所以嶷用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折；不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣寫(xiě)自頸已上，寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)而有失其于諸像，則像各異?ài)E，皆令新跡彌舊本若長(zhǎng)短剛軟深淺廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下大小薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣

竹木土可令墨彩色輕，而松竹葉也凡膠清及彩色，不可進(jìn)素之上下也若良畫(huà)黃滿(mǎn)素者，寧當(dāng)開(kāi)際耳猶于幅之兩邊，各不至三分人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對(duì)，則不可改易闊促錯(cuò)置高下也凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也一像之明昧，不若晤對(duì)之通神也

譯文

凡是將要臨摹畫(huà)的，都應(yīng)該先注意以下要點(diǎn)，而后依次行事凡我所作諸畫(huà)，素絹（白絹）的幅寬都是二尺三寸絲線(xiàn)的經(jīng)線(xiàn)和緯線(xiàn)傾斜的素絹千萬(wàn)不能用，因?yàn)闀r(shí)間一長(zhǎng)，這些傾斜的絲線(xiàn)一旦繃直，絹上所畫(huà)人物的儀容就會(huì)變形用素絹臨摹畫(huà)在素絹上的古畫(huà)，應(yīng)使上下“二素”自然對(duì)齊對(duì)正，并用鎮(zhèn)紙壓住，以免移動(dòng)而影響其正摹畫(huà)時(shí)，筆在前運(yùn)，而眼睛必須正視前面運(yùn)行的筆路這樣的話(huà)，所臨摹的新畫(huà)就容易接近于原作可常做“眼臨筆止”（用眼睛臨摹前面的筆路，筆暫時(shí)停在某處）的訓(xùn)練摹畫(huà)若隔著一層紙素，則所臨摹的新畫(huà)就會(huì)遠(yuǎn)離原作臨摹一遍有了誤差，再臨摹多遍，（一次接一次地）臨摹調(diào)整，誤差就會(huì)越來(lái)越小可以讓新摹畫(huà)的筆跡遮掩原畫(huà)的筆跡（來(lái)減少誤差），但也要防止新摹畫(huà)的筆跡太靠近原作防止出現(xiàn)這一情況的辦法是：如果摹畫(huà)質(zhì)感較輕之物，宜用輕快流利的筆跡；如果摹畫(huà)質(zhì)感較重之物，宜用沉著緩慢的筆跡這些都是根據(jù)不同的情況來(lái)決定的譬如畫(huà)山，筆跡若太輕快流利，則會(huì)使山顯得飄動(dòng)，對(duì)山的凝重感有所損傷用筆若過(guò)分追求委婉連綿，則山的折楞處會(huì)顯得不俊美；用筆若一味追求轉(zhuǎn)折，則會(huì)在委婉連綿處徒增折楞輕重剛?cè)岵荒芗骖櫟谋锥擞泻芏?，難以一一說(shuō)清只有學(xué)“輪扁斫輪”，自己體會(huì)，才能得之于心用之于手摹畫(huà)人物，自頸部以上，用筆寧可遲緩也不要圖快，這樣才不至于脫離原作太多而走樣畫(huà)面上的人物肖像各不相同，因此摹畫(huà)時(shí)所用筆跡也要不同，都要使新摹之跡蓋住原畫(huà)之跡如果筆跡的長(zhǎng)短用筆的剛?cè)崮纳顪\線(xiàn)條的寬窄以及點(diǎn)睛之處，還有位置的上下形狀的大小墨色的濃淡等形似語(yǔ)言方面有一絲一毫的失誤，就可能會(huì)使人物的神氣與之俱變

摹畫(huà)竹子樹(shù)木土坡時(shí)，可以讓墨色輕淡些；而畫(huà)松針竹葉時(shí)，墨色則應(yīng)濃重一些凡是膠與顏色，均不可滲進(jìn)上下絹素如果原畫(huà)是好畫(huà)，因年代久遠(yuǎn)，絹地變黃，這時(shí)寧可保持所摹新畫(huà)絹地的素白，也不要涂染作舊還要在新摹畫(huà)幅的兩邊保留適當(dāng)?shù)目瞻祝ㄒ员阊b裱時(shí)裁切用），差不多三分就夠了人有高有矮，一旦確定了與所對(duì)應(yīng)人物的遠(yuǎn)近位置，就不可隨意改變，打亂高下秩序凡是活著的人，沒(méi)有手作揖目視前方而前方無(wú)對(duì)應(yīng)對(duì)象的欲用摹畫(huà)出的“形似”語(yǔ)言去傳達(dá)原畫(huà)的神情氣韻，而沒(méi)有實(shí)實(shí)在在把原畫(huà)作為依據(jù)，違背規(guī)律塑造人物，那么傳神的目的也就很難達(dá)到了不對(duì)著原畫(huà)摹寫(xiě)，是大失；雖對(duì)著原畫(huà)摹寫(xiě)，但對(duì)不正，是小失——對(duì)二者均不可不察描摹人物畫(huà)，究一像之得失，還不如面對(duì)古畫(huà)在心中默默體悟，或許更能通神。

作者介紹

顧愷之（348年－409年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，漢族，晉陵無(wú)錫（今江蘇省無(wú)錫市）人。東晉杰出畫(huà)家、繪畫(huà)理論家、詩(shī)人。

顧愷之博學(xué)多才，擅詩(shī)賦、書(shū)法，尤善繪畫(huà)。精于人像、佛像、禽獸、山水等，世人稱(chēng)之為三絕：畫(huà)絕、才絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來(lái)未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱(chēng)“六朝四大家”。顧愷之作畫(huà)，意在傳神，其“遷想妙得”、“以形寫(xiě)神”等論點(diǎn)，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。