相關(guān)項目

1、淮劇（上海市），編號：Ⅳ-102
（1）批次/類型：2008年(第二批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：上?；磩F
（3）保護(hù)單位：上?；磩∷囆g(shù)傳習(xí)所（上?；磩F）
2、淮?。ńK省），編號：Ⅳ-102
（1）批次/類型：2008年(第二批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：江蘇省鹽城市
（3）保護(hù)單位：江蘇省淮劇團有限公司
3、淮劇（江蘇?。幪枺孩?102
（1）批次/類型：2011年(第三批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：江蘇省淮安市
（3）保護(hù)單位：淮安市淮劇團
4、淮?。ńK省），編號：Ⅳ-102
（1）批次/類型：2011年(第三批)，擴展項目
（2）申報地區(qū)或單位：江蘇省泰州市
（3）保護(hù)單位：泰州市淮劇團

歷史沿革

淮劇溯源—歌舞圖騰長江以北的鹽淮地區(qū)，自古巫風(fēng)極盛。明、清以來，香火會、船頭會、火星會、青苗會等民間文化活動甚眾。人們設(shè)花壇，揚門幡，擊鼓串鈴，載歌載舞，舉行驅(qū)邪納吉，酬神祭鬼的圖騰儀式。蘇北民間逢節(jié)或集鎮(zhèn)，都有民間歌舞、打花鼓、獅子舞、玩麒麟、舞龍燈、蕩湖船等本民族的民間表演活動。為達(dá)人神共喜，娛樂大眾，教化民眾之目的，一些燈會、廟會和神會活動中，漸漸有了由僮子妝扮人物，演唱故事之類，內(nèi)容多為神書、勸世文等，這可以看作是淮劇萌芽的藝術(shù)土壤；鹽淮地區(qū)，是江淮方言區(qū)，屬北方語系，又受到吳語影響，無卷舌音。尤其建湖一地，語音純正，四聲分明，尖、團字清楚，具有相對的穩(wěn)定性，相傳有“中州韻”之稱，這是淮劇念白的語言基礎(chǔ)。古戰(zhàn)國時代的“儺”，經(jīng)過了長期的衍化、精進(jìn)，內(nèi)容不斷豐富而最終成為——香火戲。

香火戲時期

香火戲的演出，主要依附于僮子做香火的巫覡活動，時常在酬神、祭祀、興集、廟會或者是喜慶活動中演出。明代天啟年間，鹽淮地區(qū)的出殯有演劇之習(xí)俗。江蘇省建湖縣《恒濟公社志》中有記載——明弘治元年（1488年），建湖縣小袁莊有個名叫“胡仁”的僮子，這段文字是首次記錄香火戲藝人的記載。清朝康熙年間，河廳會議演劇——《鳴鳳記》。乾隆十一年（1764年）以后，皇帝弘歷南巡，兩淮鹽務(wù)御前承應(yīng)，“例蓄花雅兩部，以備大戲?！苯覃}城市上岡石橋頭《呂氏家譜》中有如下記載：“嘉慶元年（1796年），呂氏九世世凰公演香火戲?！边@段文字，是迄今最早的、關(guān)于淮劇演出的史料記錄。

香火戲的唱腔由東、西兩大支流匯合而成。東路的鹽城、阜寧等下河地區(qū)演唱香火調(diào)，也稱“下河調(diào)”，由門彈詞曲調(diào)和香火會僮子調(diào)衍變而成，音調(diào)剛?cè)嵯酀?；西路的清江、淮安、寶?yīng)等上河地區(qū)演唱淮調(diào)，又稱“淮蹦子”，由田歌、勞動號子發(fā)展而來，音調(diào)高亢粗獷。演出沒有弦樂伴奏，僅有大鑼、小鑼、響板和竹根鼓。

田歌時期

鹽淮地域的鹽工、船工、漁民、農(nóng)民和手工業(yè)者等各行業(yè)勞動者，他們在勞作之時，習(xí)慣隨口唱、和田歌，秧歌，牛歌和號子等，以鼓勁力。一些田歌、民謠吸收了花鼓和蓮湘的舞蹈，形成了以說唱為主的地方小戲。從業(yè)人員均為普通民眾，忙時務(wù)工種田，閑時唱戲，逢慶豐收祭祀等，便參與做神會的演出。傳唱于田間街巷的民間小曲，經(jīng)歷長期的口口相傳，又不斷衍化、變革，形成了若干較為固定的曲調(diào)，謂之“門嘆詞”。據(jù)史料記載，清嘉慶前后，天災(zāi)人禍頻頻，鹽淮逃荒者甚眾。走投無路的鹽淮難民，為求生存、溫飽，效法散班藝人，以云板擊拍，沿門清唱民間小唱、小曲，以行乞求生，史稱“門嘆詞”或“門彈詞”、“門談詞”等。香火戲藝人和門嘆詞藝人結(jié)伙搭班，時聚時散，露天演出“對子戲”、“三小戲”。門嘆詞傳唱之時，也正是徽班演出昌盛之時。受此影響，門嘆詞這種簡單的劇藝，也在演出實踐中不斷變革、創(chuàng)新成長：內(nèi)容上，門嘆詞從段口小唱逐步發(fā)展為具有簡單故事情節(jié)的民間戲文；形式上，門嘆詞從唱“散腳”逐步發(fā)展為唱“關(guān)書”，搭墩子乃至小場戲；曲調(diào)上，門嘆詞的曲調(diào)就是運用民間小調(diào)。

鹽淮小戲時期

清同治元年（1862年前后），鹽淮地區(qū)形成了以“門嘆詞”藝術(shù)形式為基礎(chǔ)和主體的，新的戲曲劇種——鹽淮小戲，也稱為“三可子”?！叭勺印敝畞碛蓚髡f不一，較為可信的說法是“三可”為“河”，因該劇種源于上河、里河和下河地區(qū)，故當(dāng)時藝人行話俗稱“三可子”。鹽淮小戲的唱腔，是由東路、西路兩大支流匯合而成的。東路的鹽城、阜寧等下河地區(qū)，以演唱下河調(diào)、靠把調(diào)、南昌調(diào)為主，音調(diào)剛?cè)嵯酀?；西路的淮安、淮陰、寶?yīng)上河和里河地區(qū)，以演唱淮崩子為主，音調(diào)高亢激越。當(dāng)時的伴奏，場面上有大鑼、小鑼、響板、以及竹根鼓組成，尚無弦樂。鹽淮小戲以演唱一家一戶的愿戲為主，以其鄉(xiāng)音土調(diào)博得鄉(xiāng)民喝彩。

徽夾可時期

鹽淮小戲誕生之日，正值徽班在這一地區(qū)昌盛之時。同治三年（1864年），會主為兼顧各階層欣賞情趣，時邀徽劇和鹽淮小戲同臺演出，史稱“徽夾可”。隨著徽班藝人們紛紛轉(zhuǎn)入鹽淮小戲班，兩個劇種同班哺育，互相兼容，同臺演出。這樣一來，無論是劇目，曲調(diào)，還是表演程式，鹽淮小戲都極大地受益于徽劇。鹽淮小戲吸收徽班藝術(shù)，不斷獲得改良和壯大。行當(dāng)由原本的“三小”（小生、小旦、小丑），發(fā)展到“生、旦、凈、丑”諸行。演出從只唱不做，到吸收徽班表演程式，表演上開始講究“一引、二白、三笑、四哭、規(guī)模格局”。又吸收徽劇武功，與香火戲原有武術(shù)、雜技相融匯，出現(xiàn)以武戲見長的劇目和演員。嚴(yán)大罐、嚴(yán)二罐等人，將徽劇[高撥子]按照僮子所唱[南昌調(diào)]的結(jié)構(gòu)要求，發(fā)展成[靠把調(diào)]（因用于靠把老生而得名），成為準(zhǔn)劇的常用曲調(diào)。鼓師單連發(fā)引進(jìn)徽剛鑼鼓經(jīng)，豐富了香火戲的場面伴奏。京劇取代徽劇流行后，香火戲又與京劇同臺，謂之“皮（黃）夾可”，藝術(shù)上又受到京劇的影響。至20世紀(jì)初，香火戲班社已遍及鹽淮鄉(xiāng)村。

江北戲時期

民國元年（1912年）以后，香火戲開始南下，淮劇藝人何孔德、何孔標(biāo)、陳達(dá)三等，把淮劇帶到上海演唱，還陸續(xù)去滬寧線及杭嘉湖一帶演出，稱為“江淮戲”或“江北小戲”。民國16年，在上海，謝長鈺與琴師戴寶雨等合作，借鑒京劇拉弦托腔的方法，在[呵大海]的基礎(chǔ)上創(chuàng)作新腔。起初由戴寶雨用四胡伴奏，后改用二胡，是淮劇用拉弦樂器伴奏的開始，故被稱為[拉調(diào)]。

民國二十一年（1932年），常演于鹽淮一帶的楊金花將[淮蹦子]加以改造，使之既保持西路高亢粗獷風(fēng)格，又有東路柔和抒情的韻味，被群眾稱為[軟淮蹦]。

民國二十八年（1939年），筱文艷與何叫天在上海高升大戲院演出《七世姻緣》時，與琴師高小毛等在[拉調(diào)]基礎(chǔ)上又創(chuàng)造了[自由調(diào)]，使淮劇唱腔大大地增強了表現(xiàn)力。之后，何叫天又創(chuàng)出了“連環(huán)句”唱調(diào)，進(jìn)一步豐富了“自由調(diào)”。至此，淮劇聲腔[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]三大主調(diào)的格局已經(jīng)奠定。

抗日戰(zhàn)爭初期，鹽淮多數(shù)城鎮(zhèn)淪陷，戲班從城市退回農(nóng)村，多數(shù)班社解散。

40年代初，鹽阜一帶成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日民主根據(jù)地，許多淮戲藝人也積極參加抗日宣傳演出，淮戲成為宣傳抗日的一個重要手段。

民國三十一年（1942年），蘇北文工團凡一、方徨、常虹、雪飛4人組成淮戲研究小組。10月，新四軍軍部幫助阜寧縣成立了停翅鄉(xiāng)文工團，先后編演了40多出現(xiàn)代淮戲。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，鹽阜地區(qū)先后成立了9個縣文工團，每團均設(shè)淮戲組（隊），連同各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的業(yè)余劇團，共上演了自編的600多出現(xiàn)代淮戲。

民國三十三年（1944年）9月，中共鹽阜區(qū)黨委宣傳部舉辦為期兩月的各縣文工團集訓(xùn)班，劇作家阿英和鹽城地委宣傳部副部長王闌西多次為學(xué)員講課?！尔}阜大眾報》開辟《文化娛樂》專欄，發(fā)表淮戲劇本和演唱材料。這期間，新文藝工作者除了編寫劇本、演唱材料之外，對淮戲唱腔的發(fā)展亦有貢獻(xiàn)。如章枚為《照減不誤》、《漁濱河邊》兩劇改編的[新淮調(diào)]、[新拉調(diào)]、[新悲調(diào)]，由雪飛演唱。

民國三十四年（1945年），雪飛演唱的《劉桂英是朵大紅花》，曲調(diào)也是在[拉調(diào)]基礎(chǔ)上改編的，稱為[大紅花調(diào)]（即[淮悲調(diào)]），已成為淮劇的常用曲詞。

淮劇時期

中華人民共和國成立后，1953年正式采用了淮劇這一稱號，1953年5月成立了上海人民淮劇團（上海淮劇團前身），1956年11月在南京成立了江蘇省淮劇團。

在筱文艷、何叫天的帶領(lǐng)下，上?！叭嘶础币坏┯行聭颍K北各淮劇團體立即公演，使得上海發(fā)揮了淮劇這個劇種的龍頭帶動作用，解放初期至“文革”前，淮劇這個地方劇種進(jìn)入了一個大繁榮的發(fā)展期。

1951年，以何叫天、筱文艷為正、副團長的聯(lián)誼劇團和以馬麟童為團長的麟童劇團合并成淮光淮劇團。淮光淮劇團的誕生，結(jié)束了淮劇進(jìn)入上海后從江北戲到江淮戲的稱呼，淮劇自此有了自己的名字，1953年，它被國家正式定名為“淮劇”。

從50年代初開始到“文化大革命”前，淮劇藝術(shù)中的劇本制、導(dǎo)演制、舞美設(shè)計逐步取代了幕表制和“一桌兩椅”。

“文化大革命”期間，多數(shù)淮劇團被迫解散，損失慘重。

1976年，粉碎“江青反革命集團”后，淮劇工作者立即投入新的創(chuàng)作。1979年后，許多淮劇團恢復(fù)建制，除恢復(fù)上演傳統(tǒng)劇目外，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作取得了相應(yīng)的成就。

2008年6月，上?；磩F、江蘇省鹽城市申報的淮劇被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2011年5月，江蘇省淮安市、泰州市聯(lián)合申報的淮劇經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)被擴展入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

經(jīng)典劇目

●淮劇的早期劇目

早期的淮劇有生活小戲《小打瓦》、《種大麥》、《大補缸》、《磨豆腐》、《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等，內(nèi)容簡單純樸，語言詼諧風(fēng)趣，生活氣息濃郁，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色；大戲則有“九蓮十三英”（即《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲）、“七十二記”（以各種傳奇故事而定名）。它們有實詞和專有曲調(diào)，有一定表演程式，并有生、旦、凈、末、丑等角色的分行，已初具戲劇的形式。其內(nèi)容多為反對暴政，抨擊見利忘義，歌頌?zāi)信g的真摯情愛。同期，還曾出現(xiàn)過根據(jù)真人真事編演而成的“四大奇案劇”，即《丁黃氏》、《急拿王兆》、《藥茶記》和《鴨湯記》。

幕表連臺本戲始于20世紀(jì)20年代，曾盛行一時，主要有《楊家將》、《岳飛》、《飛龍傳》、《日月圓》、《安邦定國志》、《封神榜》、《七國志》、《孟麗君》、《鄭巧嬌》、《乾隆傳》、《彭公案》、《施公案》等。這些劇目大多根據(jù)歷史傳說和民間故事改編，有些劇目在流行演出中固定下來，成為后來淮劇的保留劇目。

20世紀(jì)40年代前后，出現(xiàn)了本頭戲《三女搶板》、《舍妻審妻》等，并延續(xù)至今。

●淮劇的古裝劇目

當(dāng)代，仍在戲臺上傳唱的古裝劇目有《趙五娘》（又名《琵琶記》）、《蓮花庵》、《孔雀東南飛》、《孟麗君》、《打金枝》、《牙痕記》（又名《安壽保賣身》）、《血手印》、《玉杯緣》、《荊釵記》、《孟姜女》、《臘月雷》、《吳漢三殺》、《九件衣》（又名《嫁衣血案》）、《啞女告狀》、《恩仇記》、《柜中緣》、《白蛇傳》、《李翠蓮》、《岳飛》、《團圓之后》、《鳳還巢》（又名《洞房驚奇》）、《藍(lán)橋會》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》、《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》、《藍(lán)齊格格》、《李斯》等。

●淮劇的現(xiàn)代劇目

現(xiàn)代戲始于抗日戰(zhàn)爭時期，迄今創(chuàng)作演出了數(shù)以千計的劇目，代表劇目有《照減不誤》、《漁濱河邊》、《一家人》、《海港》、《打碗記》、《離婚記》、《奇婚記》、《家有長子》、《太陽花》、《一江春水向東流》、《嗩吶聲聲》、《雞毛蒜皮》、《十品村官》、《剃頭匠與理發(fā)師》、《諾言》等。

藝術(shù)特色

語言

淮劇語言是以今江淮官話的方言為基調(diào)，并兼顧附近的淮安、鹽阜等地方言而戲曲化的一種舞臺語言。建湖縣地處淮劇藝術(shù)發(fā)祥地的中段，歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生于此。該地的語言與周圍地區(qū)相比，具有語調(diào)工穩(wěn)、四聲分明、五音齊全、富于韻味、發(fā)音純正、悅耳動聽等優(yōu)點，為不同時期的淮劇藝人所采用。

1961年，淮劇藝術(shù)考定委員會界定淮劇語言以建湖縣方言語音為基調(diào)，同時適當(dāng)吸收周圍地區(qū)具有普遍意義的個別字音加以豐富。

淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個，即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。實際運用中，通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個四聲韻中，陰平、陽平字因在唱詞中專用于下句，故稱為下韻；上聲、去聲字專用于上句，則稱之為上韻。此外，還有6個入聲韻，即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習(xí)慣稱之為“一字韻”。

唱腔

淮劇唱腔除了新淮調(diào)、新悲調(diào)等主要唱調(diào)外，尚有〔南昌調(diào)〕、〔淮悲調(diào)〕、〔春調(diào)〕、〔十字調(diào)〕、〔下河調(diào)〕、〔葉子調(diào)〕等腔調(diào)，以及部分來自民歌、小曲的調(diào)子，如〔磨房調(diào)〕、〔補缸調(diào)〕、〔跳槽調(diào)〕、〔八段錦〕、〔藍(lán)橋調(diào)〕等。伴奏樂器有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等；打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鑼等。在鹽阜“花鼓鑼”、“僮子鑼”、“麒麟鑼”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一整套伴唱鑼鼓，具有鮮明的藝術(shù)特色。

音樂

淮劇從唱法表演還可以分為“西路淮劇和東路淮劇”，西路淮劇主要是淮安和寶應(yīng)地區(qū)，該地區(qū)是早期淮劇的發(fā)源地，表演唱法以“老淮調(diào)”為主調(diào)，表演略顯生硬；東路淮劇以鹽阜地區(qū)為主要發(fā)源地，表演唱法以“自由調(diào)”為主調(diào)，表演靈活。從地區(qū)來分可分為“南片和北片”，南片主要指上海和周邊地區(qū)，北片主要指鹽阜兩淮揚泰等地區(qū)。

曲體

淮劇唱腔的曲體結(jié)構(gòu)，系從原無伴奏高腔音樂系統(tǒng)演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調(diào)》、《淮蹦子》，分別源于門嘆詞、“僮子腔”和靖江、淮安、寶應(yīng)地區(qū)的田歌、號子等。

由于歷代藝人的不斷吸收創(chuàng)造，到30年代末，淮劇逐步形成《拉調(diào)》、《淮調(diào)》、《自由調(diào)》三大主調(diào)。圍繞三大主調(diào)而派生的曲牌有《葉子調(diào)》、《穿十字》、《南昌調(diào)》、《下河調(diào)》、《淮悲調(diào)》、《大悲調(diào)》等數(shù)十首。與此同時，從民間小調(diào)中吸收并衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調(diào)》、《八段錦》、《打菜臺》、《柳葉子調(diào)》、《拜年調(diào)》等160多首。這些曲調(diào)除部分民間小調(diào)外，其主調(diào)的調(diào)式、調(diào)性都較相近，結(jié)構(gòu)形式亦完整統(tǒng)一。

淮劇的打擊樂是在《香火調(diào)》鑼鼓的基礎(chǔ)上，廣泛吸取了民間《麒麟鑼》、《花鼓鑼》等，經(jīng)過衍變，形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外，以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂器配置，音色渾厚，色調(diào)明朗粗獷。

主調(diào)

淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]為三大主調(diào)。[淮調(diào)]高亢激越，訴說性強，大多用于敘事。拉調(diào)委婉細(xì)膩，線條清新，適用于抒情性的場景；[自由調(diào)]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現(xiàn)性能。圍繞三大主調(diào)而派生出來的一些曲調(diào)，如一字腔、葉字調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)等，以及從民間小調(diào)演化的[藍(lán)橋調(diào)]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調(diào)]、[拜年調(diào)]等，都有各自表現(xiàn)性能的輔助曲調(diào)。各種曲調(diào)共一百多個，其主調(diào)的調(diào)式調(diào)性相近，基本為徵調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式三種類型，并均有完整的起、落板與丟、接板的結(jié)構(gòu)形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。

聲調(diào)

在聲調(diào)的發(fā)展上，早期淮劇以老淮調(diào)和靠把調(diào)為主，唱腔基本是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，未采用管弦樂器奏。1930年前后，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在香火調(diào)的基礎(chǔ)上，采用二胡伴奏新調(diào)，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調(diào)。1912年，何孔德、陳達(dá)三等把淮劇帶到上海。何叫天又創(chuàng)出連環(huán)句唱調(diào)，進(jìn)一步豐富了自由調(diào)隨表現(xiàn)內(nèi)容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現(xiàn)了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調(diào)和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調(diào)就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調(diào)純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。

建國后，流行在江南的淮劇以自由調(diào)為主體貫串發(fā)展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調(diào)、拉調(diào)為主要發(fā)展線路的做法，鄉(xiāng)土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創(chuàng)造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調(diào)，李派（李少林）的拉調(diào)（閃板），何派（何叫天）的拉調(diào)（疊句、連環(huán)句）等。

淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎(chǔ)上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現(xiàn)有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍(lán)橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。

淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由于曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術(shù)的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一只碗盛油點燈）鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、?；鹆餍?、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。

行當(dāng)

淮劇的角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。

早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個行當(dāng)。后來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發(fā)展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也并非全部嚴(yán)格分行。如小生演員，也能唱老生、丑行?；ǖ┭輪T，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數(shù)全能的演員，能擔(dān)任淮劇所有行當(dāng)?shù)慕巧?/p>

●三二三花臉

“三二三花臉”即大花臉、二花臉、三花臉。“大花臉”一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴(yán)嵩》的嚴(yán)嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之為粉臉。

“二花臉”一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長于跌滾翻打，為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為做子花臉。

“三花臉”亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠(yuǎn)，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。

●老少父母旦

“老少父母旦”指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當(dāng)。

“老生”，凡年長的男性角色都包括在內(nèi)。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區(qū)分的，如《小琵琶》的蔡崇監(jiān)，被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉，則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱為摔摜老生。另外，《贊貂》的關(guān)羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應(yīng)行。

“老旦”，凡年長的女性角色，全歸老旦行當(dāng)。偏重于唱的，如《探寒窯》的王母。較重于做的，如《清風(fēng)亭》的賀氏等。

“小生”，扮演著年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼?zhèn)涞奈奈湫∩纭堆篮塾洝返耐踅瘕埖??；磩≈杏性S多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同記》的王清明等，一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色，風(fēng)流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較為輕松活潑。為與其他較嚴(yán)肅的角色相區(qū)別，化妝時在額間多抹一滴紅油彩，俗稱一滴油生。

“小旦”，凡年輕的女性角色，均歸小旦應(yīng)工。其中有比較莊重的青衣，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重于武打的武旦，如《打焦贊》的楊排風(fēng)等。